La tipografía en la Bauhaus y el Carácter Universal

Dentro de la escuela alemana de la Bauhaus, se exploraron y combinaron una serie de ideas tomadas de movimientos artísticos y de diseño, para después aplicarlas a problemas de diseño funcional y de producción de maquinaria. La decoración, la arquitectura, el diseño de productos y la producción gráfica del siglo XX se han visto muy influenciados por el trabajo de los estudiantes y profesores de esta escuela.

Con el final de la Primera Guerra Mundial y la instauración de la República de Weimar, en 1919 se unieron la Escuela de Artes Aplicadas y la Academia de Bellas Artes de Weimar, dando vida a Das Staatliche Bauhaus, bajo la dirección del arquitecto Walter Gropius.

El manifiesto de la escuela, publicado en los periódicos alemanes, promovía una idea de arte y tecnología unidas con el fin de resolver problemas de diseño visual fruto de la industrialización. La metáfora era una catedral como objetivo de todas las artes visuales: «[…] arquitectos, pintores y escultores deben aprender desde cero la característica compuesta del edificio como entidad […]».

Esta escuela estuvo activa en tres ciudades alemanas: en Weimar de 1919 a 1925, en Dessau de 1925 a 1932 y en Berlín de 1932 a 1933. La etapa de Dessau, bajo la batuta de Walter Gropius, representa la máxima expresión de los valores y de la filosofía de la Bauhaus.

El laboratorio de Herbert Bayer

Herbert Bayer fue estudiante de la escuela Bauhaus en Weimar y colaboró con su profesor, Lazo Moholy-Nagy, en distintas ocasiones. Uno de sus primeros productos centrados en la tipografía fue la portada del catálogo para la exposición de la escuela de 1923.

Como consecuencia de las presiones del Gobierno de Weimar, así como del traslado de la Bauhaus a la pequeña ciudad de provincias de Dessau, Bayer fue nombrado profesor. Con la reforma del plan de estudios, se introdujo un laboratorio de tipografía y diseño gráfico, bajo la responsabilidad de Bayer.

Dentro del laboratorio se producían artefactos impresos para empresas de Dessau, con el fin de financiar parte de los costes de la escuela. Además de esto, el curso de Bayer introdujo innovaciones de diseño de corte constructivista y funcional.

Se utilizaban casi exclusivamente caracteres tipográficos sans-serif, y Bayer experimentó con composiciones tipográficas geométricas y rigurosas. A menudo, el texto se justificaba, llenando las columnas con espacios más amplios entre letras o palabras. Se creaba un mayor contraste entre la dimensión de los textos, de manera que se estableciese una jerarquía visual. Las líneas, las barras, los círculos y los cuadrados se usaban para dividir el espacio y guiar el ojo del observador a través de la composición. Se usaban abundantemente las formas elementales y pocos colores, entre ellos el negro, siempre presente.

Un carácter «universal»

En 1925, Walter Gropius encargó a Bayer el diseño de un carácter tipográfico para utilizarlo en todas las comunicaciones oficiales de la Bauhaus. Siguiendo el planteamiento funcionalista, Bayer diseñó un «carácter idealista».

El carácter, denominado Carácter Universal, es un sans-serif geométrico. Según Bayer, no solo no era necesario añadirle gracias, sino tampoco letras mayúsculas. En efecto, el carácter solo contempla letras minúsculas.

Este carácter fue apreciado por Gropius, dado que contenía la esencia de los principios de la Bauhuas. En efecto, el Universal es un claro ejemplo del dogma «la forma está subordinada a la función», y mediante la eliminación de las letras mayúsculas marcó un punto de ruptura con una tradición de varios siglos.

La evolución del Carácter Universal

A pesar de que representaba la estética Bauhaus más peculiar dentro del campo tipográfico, el carácter diseñado por Bayer nunca se usó demasiado. El punto más alto de madurez tipográfica de Bayer dentro de la Bauhaus se manifiesta en 1926, con el diseño del póster de una exhibición de Kandinsky, y en 1927 con el póster de una exposición de artes aplicadas en Europa.

Más tarde, el carácter diseñado por Bayer se volvió a utilizar en distintas ocasiones. En 1967, David L. Burke se inspiró en el Carácter Universal para el diseño de Burko. En 1969, Joe Taylor diseñará una versión en formato negrita de Burko, rebautizándolo Blippo.

Al año siguiente, el famoso diseñador y tipógrafo Herb Lubalin diseñará ITC Ronda, muy similar a los caracteres ya mencionados, pero añadiéndole el alfabeto en minúscula.

Ed Benguiat y Victor Caruso llevaron a cabo una nueva experimentación en 1975, con la creación del carácter ITC Bauhaus. Este reproduce de manera más fiel las formas geométricas del carácter de Bayer, pero contiene letras tanto minúsculas tanto mayúsculas.

El último trabajo realizado sobre el carácter de Bayer está representado por Architype Bayer, carácter creado en 1997 por Freda Sack y David Quay de The Foundry. Architype Bayer es una interpretación del carácter original, pero solo contiene letras minúsculas.

Impacto en el diseño contemporáneo

 Herbert Bayer fue el diseñador que mejor expresó los valores de la Bauhaus en el campo de la tipografía. El Carácter Universal representa un interesante experimento que lleva al extremo estos valores y pone la función por encima de la forma.

A pesar de que Bayer fue la única figura dentro de la escuela de la Bauhaus con un largo compromiso en la tipografía, su trabajo muestra poca sensibilidad caligráfica e histórica hacia el diseño de letras y la gestión del texto. Jan Tschichold, que mantuvo un estrecho contacto con profesores y estudiantes de la Bauhaus, retomará algunos de los principios de Bayer, para realizar el famoso artículo La Nueva Tipografía.

Por tanto, el carácter de Bayer ahora no es más que un experimento idealista. El trabajo de los gráficos que durante el siglo pasado remodelaron el Carácter Universal demuestra que ha pasado a ser una mera inspiración estética, perdiendo su función original.